Warhols dystre profeti

Hvad et nyt retrospektiv afslører om kunstneren og om vores afvigelse fra humanismen

Fred W. McDarrah / Getty

Andy Warhol varet fattigdomsbarn i 1930'erne, en universitetsstuderende i 1940'erne, en gal mand i 1950'erne, en modkultur-troldmand i 1960'erne, et personligt brand i 1970'erne og en nouveau riche-maskot i 1980'erne. Og siden? Ved det første store retrospektiv af Warhols værk i 1989, to år efter kunstnerens død, John Updike bemærkede besøgende kiggede listigt på hinanden, som for at spørge: 'Hvor dumt gør det du føler?’ Tredive år senere er der ingen, der føler sig snydt på From A to B and Back Again, det enorme retrospektive på Whitney Museum. Hvem tænker længere på Warhol som en producent af lærker og postmoderne bêtises? Han er nu bredt betragtet som den vigtigste kunstner i anden halvdel af det 20. århundrede.



Fordi vi lever i en kultur af visning og forbrug, skriver Adam D. Weinberg, direktøren for Whitney, i introduktionen til showets katalog, hvor det personlige og det offentlige er praktisk talt uadskillelige, Warhol var den perfekte kunstner for sin tid og vores tid. Weinberg tegner den åbenlyse forbindelse mellem sociale medier og Warhols aforisme om alles 15 minutters berømmelse. Men Warhols store fremskridt var at kollapse enhver sondring mellem kommercielle og ikke-kommercielle oplevelsesformer. Måske har det aldrig været nemmere at argumentere for hans indflydelsesevne, fordi hans liv efter døden har været parallelt med neoliberalismens fremkomst – forsøget på at overdrage al menneskelig aktivitet, uanset hvor hellig den er, til markedspladsen. Neoliberalisme er simpelthen Warholisme som en teori om regeringsførelse.

En forskel mellem Warhol og Duchamp, eller dadaisterne, eller nogen af ​​hans forgængere inden for nugatory arts, er, at de ikke havde et frit marked til at insinuere deres visionære kynisme i alt, hvad vi gør og er. Skyld skylden på neoliberalisme, Instagram, Kardashians, uanset hvad - de vaner med selvkommodificering, som Warhol anses for at have været pioner for, er blevet generelle. Revolutionen opstod i teknikken. Warhol startede som magasinillustratør; han vidste, hvordan man lokker et øje hen over en overflade, hvordan man fikserer det på et billede. Derfra udviklede han en ikke-malerisk stil, der, selvom han stadig satte maling på lærred, trak billedet tilbage fra rum og tid, gjorde det fladt og dødsløst stille. Han gav derefter sine menneskelige undersåtter den samme umenneskelige balance, som han gav - tog fra? - en Cola-flaske.

Kismet af det tidlige værk (det forbliver betagende) ville aldrig være sket uden instinkt, smag, en sans for proportioner og farve (hans var perfekte), og måske frem for alt svig. Som udstillingen minder os om, er det bedste arbejde dristig, selvom det nu kommer med en følelse af uigenkaldelig varighed. Suppedåser, Marilyn, Liz, Brillo-kasserne – på Whitney følger det ene kanoniske stykke det andet, og hver leverer sit lille eidetiske hit, som når du passerer en berømthed på gaden. Oplevelsen er kraftfuld, desorienterende og forbi, før den begynder. Jeg var ind og ud på en halv time.

På trods af dets subtile og ikke så subtile henrivende er et Warhol-lærred udtryksfuldt tomt. Der er ikke noget sted for vores åndelige øje at trænge ind i det, har kunsthistorikeren Neil Printz sagt om værket. Vi er bare smidt tilbage på overfladen. Det er sandt, selvom effekten er mere forfærdelig end som så. Det, der gjorde Warhol så fortabende kold, var implikationen, at det åndelige øje aldrig eksisterede i første omgang. Warhol, sagde en iagttager, ønskede at være Greta Garbo, han ville være Marilyn Monroe, og for bedre at konvertere sig selv til et ikon, trak han sig tilbage bag en affekt så livløs som et af hans Marilyn-malerier. Den deadpan rigmarole var total. Det fungerede som en anti-elegi. Den sagde, at intet var tabt, at intet af dybde eller værdi var blevet overgivet til billedet.

Det, der gjorde Warhol spændende i 1962, fik en bitter aura i november 2016. Som Weinberg påpeger, Donald Trump har gjort en beundrende reference til Warhol og hans ord At tjene penge er kunst, og arbejde er kunst, og god forretning er den bedste kunst. Hvad skal man så gøre i en æra med affaldspolitik, af en kunst, der fejrede affald? Udstillingen følger ham fra en super-troende katolsk familie i Slaviske ghettoer i Pittsburgh — en dreng, der var forkrøblet genert, dårligt assimileret og ofte bundet til en sygesenge; en dreng, for hvem tanker, udtryk og fortællinger var smertefulde – da han forvandlede sig til Andy Warhol. Hvad kan denne historie fortælle os om vores egen anti-humanistiske drejning?

Warhol blev fødtAndrew Warhola (han droppede senere til at virke mindre etnisk) i 1928, for en fattig arbejderklassefamilie. Hans forældre var immigreret til USA fra Mikova , i det nuværende Slovakiet. Hans far var kulminearbejder; Warhols første bopæl var en hytte af tjærepapir, hans anden en lejlighed uden ordentligt toilet. Takket være de postobligationer, som hans far (der døde, da Andrew var 13) havde afsat til ham, var Warhol den første person i hans familie, der gik på college.

Hos Carnegie Tech var han en månestråle: bleg, fantasifuld, alfisk og allerede fjern. Og talentfulde. Stue , som han malede som bachelor i 1948, er dobbelt bemærkelsesværdig: Den lille akvarel er selvbiografisk, en skildring af hans barndomshjem, og fordi den er så udtryksfuld for fattigdommens intimiteter, ligner den mere en af ​​Vincent van Goghs evocations af bonde. liv end som en Warhol. Det er et værk af suveræn ømhed, med dets emnes nudighed afbalanceret mod hverdagens ophøjethed og ynde.

Efter sin eksamen i 1949 flyttede Warhol til New York City og blev hurtigt kendt som, med en grafisk designers ord, den bedste skoskuffe i New York City. Han blev ansat af I. Miller selskab at producere billeder til sine ugentlige fodtøjsannoncer i New York Times . Han lavede illustrationer til de smarteste blade og akkordarbejde for de største virksomhedskonti, lavede julekort til Tiffany og parfumeannoncer til Bonwit Teller. Han lånte en teknik fra den litauisk-fødte amerikanske maler Ben Shahn med at tegne en skitse med blæk, og derefter trykke det våde blæk mod et stykke absorberende strøpapir for at overføre billedet. Det skabte en følsom linje, en linje med mærkbart temperament, men ved en gengivelsesproces, der forstyrrede enhver idé om en original version, rørt af kunstnerens hånd.

I slutningen af ​​1950'erne var han berømt som en kommerciel kunstner, og hans kakerlakperiode, som han udtrykte det - hans leveår med insekter og værelseskammerater - sluttede. Han købte et fire-etagers rækkehus på Lexington Avenue ved 89th Street. Men han ville være en fin kunstner, og i 1950'erne forbandt Warhol stadig at være en fin kunstner med at være en ekspressiv; og at arbejde udtryksfuldt var for alle andet end at indrømme, at han var homoseksuel. Hvis du for eksempel ser på Boy-tegningerne, handler de alle om berøring, bemærkede Neil Printz med henvisning til en række erotiske værker, som Warhol lavede i midten til slutningen af ​​50'erne. Der er denne konturlinje, der næsten aldrig ser ud til at være brudt, som om han aldrig løftede øjnene fra motivet, og hans hånd blev ved med at bevæge sig konstant over konturerne af en ung mands krop. Hans første galleriudstilling, i 1952, fik titlen Fifteen Drawings Based on the Writings of Truman Capote, og inkluderede arbejde, der var for fey til tiden.

Det epokelige vendepunkt kom i 1960, da Warhol viste en håndfuld bekendte og kunstverdenens spillere to malerier af en Cola-flaske. Den ene var en lyrisk meditation i en abstrakt-ekspressionistisk tilstand, komplet med dryp i Jackson Pollock-stil. Den anden var lige så ren og kold og blottet for personligt udtryk som selve varen. Den er nøgen, det er den, vi er, sagde en seer, og Warhol begyndte i takt med at smagen skiftede at arbejde i Pop-mode. Men i slutningen af ​​1961 var hans nye værk ikke blevet vist i et galleri og blev anset for at være afledt af Roy Lichtensteins og James Rosenquists.

Så foreslog en ven ham at male en hverdagsgenstand, såsom en dåse suppe. Inden for et år havde han slået sig fast på sin signaturteknik med at gengive et fotografi som en silketryksstencil og forvandle et stjålet billede til en slags maleri. Resultaterne var uendeligt gentagelige, og når skærmen størknede med maling, skabte ufuldkommen duplikering variationer. Du får det samme billede, lidt anderledes hver gang. Det hele var så enkelt – hurtigt og tilfældigt, skrev Warhol senere. Jeg var begejstret for det.

I hendes essay til kataloget , Donna De Salvo, kurator for Whitney-udstillingen, foreslår, at forståelse af skiftet betyder, at man forstår, at hans 1950'er-periode var grundlæggende. Den sag, hun og hendes show præsenterer, er uventet og skarpsindigt personlig. Hun hævder, at Warhol, da han fik sin hånd til at forsvinde, ikke reagerede på den postmoderne tilstand så meget som at løse en strategisk udfordring, som skabet havde medført. Ved at skjule sig selv, ved at få berøring til at forsvinde, kunne han udtrykke sin seksuelle identitet negativt, i en total forsagelse af de abstrakte ekspressionisters machismo; af Cedar Tavern-myten om hårdt-drikkende, hårdt-fucking, hårdt-malende mænds mænd.

Tanken om, at du kunne være berømt for at være berømt, tiltrak Warhol nogle stærkt svækkede sjæle.

Indtil 1962, hvor et show i Staldgalleriet gjorde Warhol berømt, er hans en Askepot-historie (jeg siger det uden ironi) og ret rørende. Månestrålen – denne enegang, denne whatsit, som selv af sine homoseksuelle jævnaldrende blev udskældt for at være for snæver, og som holdt fast i sin fornemmelse af, hvad kunst kunne være og skabte værker helt uden for et gallerisystem, der afviste ham som for mærkeligt – påvirkede en revolution i tanke og væren. Det gør det næste så ynkeligt.

Warhol øgede sin produktion, takket være mere liberal brug af assistenter. Efter at have lavet Død og katastrofe serien, i 1963 - rystende billeder af gerningssteder, bilulykker, en elektrisk stol - flyttede han sit studie ind i 47th Street-rummet, der blev kendt som fabrikken. Debuten af Lysstyrke kasser på Staldgalleriet i 1964 var triumferende. En linje viklet rundt om blokken; indeni, krop presset på krop. Den nat smed han fabrikkens døre op, og det blev også mobbet.

Warhol, en disciplineret og hårdtarbejdende, lod som om, han ikke gjorde noget, og tanken om, at man kunne være berømt for at være berømt, tiltrak ham nogle stærkt svækkede sjæle. The Factory lod mærkeligt nok al 60'ernes pandemonium ind, men intet af dens idealisme. Når danseren Freddie Herko , en stamgæst fra fabrikken, blev den første af sine mange ofre, da han dansede ud af en vens vindue på øverste etage, mens han var i høj fart i 1964, sagde Warhol – som var gået fra at male til filmproduktion –: Puha, er det ikke så slemt vi var der ikke for at skyde den.

Anbefalet læsning

  • En kunstner til Instagram-alderen

    Sarah Boxer
  • En æra for kvindelige kunstnere?

    Sarah Boxer
  • Rejser til Iran med Andy Warhol

    Dan Washburn

Den totale tomme, han præsenterede, gjorde alle andre til den ensomme fan, han selv havde været, tilbage i 50'erne, da han, isoleret og tilsyneladende allergisk over for sig selv, næsten havde forfulgt Truman Capote (der betragtede ham som en håbløs født taber) . Warhol tillod sig ikke mere end en kvart slankepille om dagen (for at give ham go go go følelsen) og i løbet af de næste par år så han et semi-performativt nervøst sammenbrud udfolde sig omkring ham. Desperate, fortabte mennesker finder vej til ham og leder efter en slags frelse, og Andy sidder på en måde tilbage som en døvstum med meget lidt at tilbyde. Sådan lagde Capote det ind Edie: Amerikansk pige , den mundtlige historie om Edie Sedgwick , den unge socialite, der var en af ​​Warhols første superstjerner og hans entré i old-money sanctum. Han var ikke ansvarlig for Edies tidlige død takket være alkohol og piller, sagde filmskaberen Emile de Antonio. Men han rakte heller aldrig en hånd ud.

Koldt og stumt og statisk - det er popkunst. Få dig til at føle dig medskyldig i kulden, stumheden, stasen? Det er Warhol. Han imponerer kun seeren i det omfang beskuerens forsvar mod ham er svagt. Hans storhed har altid ligget i vores svigt. Jo mindre vi skubber tanken tilbage om, at prurience og detritus repræsenterer summen af ​​det, jo større ser hans spådomsevne ud. Den Warholske insinuation kryber ud over lærredet, ud over personaen, for at tale til al kunsts tilstand, måske al modernitet, og med en tilbagevirkende kraft, der omskriver alt, hvad der kom før den. Et indre liv, en følelse af kald, en mistillid til berømmelse og en særlig afsky for spekulative formuer, et personligt forhold til Gud (eller naturen), som billedet kan tage del i, men aldrig fortrænger – Warholism negerer det hele. Ikke underligt, at han aldrig har været større.

Impulsen til at genfinde hånden og ansigtet på den unge stræber, 1950'ernes Warhol, er forståelig. Ved at skrue tiden tilbage på den skøre, træthedsudsugende zombie – Warholen spillet af David Bowie, som kendte ham personligt, i filmen Basquiat— måske vil vi genvinde noget af vores eget ømme jeg. Warhol må have vidst, at vi ville tage dertil. I sort-hvide optagelser fra fabrikkens dage gør en af ​​hans superstjerner sagen om Warhol som en slags helgen. Han ser Gud, hvor end han kigger, siger hun, og i hvem han end ser på. Så det er derfor, de kalder det kunst … bare gjort, um, med et strejf af guddommelighed. Jeg vil give Warhol det sidste ord. Han trækker sine amorbuelæber ind for bedre at skubbe den ud. Med en lille, luftløs pop siger han kun: Fudge.


Denne artikel vises i januar/februar 2019 trykte udgave med overskriften Warhol's Bleak Prophecy.